Cette œuvre s’inscrit dans une série de sept pastels exécutés au milieu des années 1880 et présentés à la dernière exposition des Impressionnistes en 1886 ; l’accueil fut particulièrement hostile. On y vit alors l’expression d’une certaine animalité, la critique parla de batracien, probablement en référence à la position étrange du modèle. L’effraction dans l’intimité de cette inconnue dérangea.

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Un cadrage incongru

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Dans une vision en surplomb, Degas décompose les mouvements d’un moment trivial, celui de la toilette, parfaitement étrangers aux codifications conventionnelles du nu. La perspective plongeante met au même niveau, dans une tradition japonisante, le modèle et la nature morte, les faisant se répondre dans un dialogue chromatique et formel. Les orangés cuivrés de la chevelure et de l’éponge se retrouvent dans la serviette, la cafetière et la brosse ; les gris bleus du drapé et du tub - sorte de grande bassine - font écho à la table et aux ciseaux. De la même façon, les courbures du corps et du tub résonnent avec les formes pleines de la cafetière, les anses de la carafe et le bombé de la brosse. La rigueur architectonique de la toile est frappante : les rondeurs du dos et des fesses inscrites dans le cercle du tub contrastent avec la ligne du bras gauche qui sert d’appui et dresse un parallèle exact avec la table. Celle-ci, placée à la verticale, rappelle la perspective tronquée des natures mortes de Cézanne où les objets semblent tenir miraculeusement.
La position peu usuelle de cette femme en contorsion rappelle davantage les Vénus accroupies du troisième siècle, que les poses habituelles des nus en peinture. Le sujet est résolument novateur – il sera également traité en sculpture – car Degas s’attache à croquer l’insolite de la vie de tous les jours, « l’éphémère de l’art » pour reprendre la définition de la modernité par Baudelaire. La surface entière du carton est recouverte de couleur, ce qui, avec le cadrage photographique scindant l’image au deux-tiers, contribue à créer l’effet d’exiguïté de la pièce. On ne se trouve pas chez une dame.

 

A travers le trou de la serrure

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A cette époque, seules les filles de condition inférieure, qui grandissaient dans les réduits sombres des arrière-cours, les femmes légères de Toulouse-Lautrec, étaient représentées dans des positions scabreuses et dans des tons crus. La femme de Degas est d’ailleurs souvent rousse, symbole en histoire de l’art de la violence exaltée, telles la Judith du Titien, séductrice sans scrupule, ou la Danaé de Klimt pour ne citer que celles-là. Degas était fasciné par le vice ; il réalisa plus de deux cents dessins ayant pour objet les maisons de prostitution entre 1876 et 1878, l’occasion pour lui de montrer des corps, non plus tels qu’ils devaient être, mais tels qu’ils étaient réellement. Si ses corps tiennent de la tradition ingresque dans l’expression de la ligne - d’ailleurs la femme nue de Degas est comme prise au zoom, non sans référence à l’oculus qui nous permet d’accéder au Bain turc - ils ne sont pas imaginés en fonction du public, contrairement aux nus conventionnels. Les corps de Degas sont comme vus à travers le trou de la serrure : la femme est surprise dans ses ablutions, son corps devient abordable. Les séductions sont d’un nouvel ordre, dans la forme même des positions du corps, dans les distorsions troublantes. On s’attend à saisir l’inattendu, le geste transgressif. Degas nous met dans la position du voyeur.

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Un hymne au mouvement

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Si le thème de la baigneuse est très prégnant dans l’histoire de l’art, celle de Degas, saisie dans l’accomplissement d’un geste intime, se place résolument dans la contemporanéité, voire le courant naturaliste. Le XIXe siècle se construit en effet autour de l’obsession hygiéniste : à partir des années 1880, les salles de bains se répandent peu à peu dans les immeubles dotés d’appartements identiques et superposés : c’est ce Paris qui intéresse Degas, celui de la modernité. On passe alors de la toilette sèche, entretenue par la croyance que l’eau dilatait des pores de la peau et véhiculait les maladies, au filet d’eau ou à l’éponge mouillée dans un tub. Les modèles se savonnent, s’astiquent, se peignent, sans relâche. On pense à Bonnard, qui toute sa vie peignit Marthe dans sa baignoire, Marthe vue en surplomb post-mortem. Mais contrairement à Marthe, les corps de Degas ne sont jamais inertes, ils se drapent de mille reflets irisés de nacre et sont un hymne à la vie. L’artiste, comme la plupart des impressionnistes, veut saisir la fugacité de l’instant, la femme prise sur le vif, et il y arrive d’autant mieux que la technique du pastel lui permet de travailler dans la rapidité et de rendre les effets de lumière sur le clair de la peau. Degas peint tout le temps, c’est un pastel et c’est une peinture. Degas peint le corps sous tous les angles, dans toutes les postures, comme s’il voulait créer un "catalogue" des positions.

 

Alors la femme devient un prétexte, personnage dont la nudité ne s’offre pas à la vue, mais qui se dérobe, saisi de dos dans un poêle en fonte qui ne reflète rien. Ce rituel est-il le zéro du sacré, comme il le prétend, « un être simple pris dans sa bestialité instinctive » ? Ou bien la vibration des couleurs tendres, du jaune nacré de la nuque et des épaules, de l’ocre du dos, de l’orangé fauve de la chevelure et de l’éponge - allusions au sexe féminin - n’est-elle pas en réalité le vrai visage de la femme qui se protège du regard ?