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Ce tableau est une commande d’une personnalité puissante, crainte de tous, le chancelier Nicolas Rolin, bras droit du duc de Bourgogne, destiné à sa chapelle familiale à la cathédrale d’Autun. Cet ex voto est une devotio moderna, forme spécifique que prend alors la piété dans les Flandres en se voulant accessible aux laïcs soucieux d’instaurer un rapport direct entre le fidèle et l’objet de sa méditation : ainsi le sacré n’est pas représenté comme inaccessible mais imprègne la vie quotidienne dans des pratiques personnelles consacrées à la lecture ou la prière. C’est l’occasion pour le mécène de se faire représenter de façon ostentatoire, dans toute sa splendeur, rendue ici par le lourd brocard d’or et la fourrure, dignes d’un prince. L’occasion aussi de tenter de se concilier la bienveillance de la Vierge dans l’au-delà…

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Le chancelier fait face à la Vierge à l’enfant assise sur un trône de marbre, à genoux devant le prie-Dieu, les mains jointes au-dessus d’un livre d’heures, en attitude de respect. Il est toutefois représenté à la même échelle que la Vierge, assis à la même hauteur, ce qui témoigne d’un refus de hiérarchisation entre le personnage laïque et la sainte, conforme également au souci de réalisme propre à Van Eyck. Ceci marque ainsi la fin du « gothique international » qui privilégie le raffinement des couleurs et des attitudes, et annonce les bases d’une peinture nouvelle - ars nova - une vision plus naturaliste de la réalité. En effet, les traits du personnage sont rendus avec une acuité forte. On le reconnaît aisément car Van Eyck a par ailleurs peint son portrait : l’épiderme, la marque de la tonsure sur le côté, la barbe qui repousse et même la petite verrue sur la joue, le menton lourd, le nez un peu long, tous ces détails individualisent le chancelier dans une description humanisée et non idéalisée. C’est un portait de trois quarts qui permet de mieux capter la psychologie de son personnage, un homme à l’autorité naturelle, rompu à l’exercice du pouvoir, et que Van Eyck imposera comme un modèle de représentation. Une analyse aux rayons X révèle qu’il était affublé d’une bourse bien garnie, que l’artiste a certainement préféré faire disparaître.

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Le motif médiéval de la sedes sapiensae, le trône de sagesse, où le Christ est de face, sur les genoux de la Vierge, est basculé ici de trois quarts afin de permettre un échange de regard entre le chancelier et la Vierge. Se noue alors un dialogue muet, qui là aussi, place les deux personnages sur un pied d’égalité. Il s’agit d’une « Sainte conversation », genre qui sera très populaire en Italie, dont la composition n’est pas sans rappeler celle des annonciations, l’ange Gabriel étant remplacé par un personnage laïque.

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La Vierge est assise sur un coussin de brocart, hiératique mais tendre, enveloppée d’un ample manteau de pourpre royal bordé d’un gallon de pierreries, dont l’observation minutieuse révèle des matines brodées ainsi que les premières paroles d’un hymne à la Vierge, son regard porté vers son fils dont elle perçoit le destin tragique. La couronne que vient poser un ange en vol sur sa tête, en référence au couronnement de la Vierge dans la Jérusalem Céleste selon la Légende dorée de Jacques de Voragine, est un artifice qui permet de surélever légèrement la Vierge, reine du ciel. Les couleurs des ailes de l’ange sont une allusion à l’arc en ciel qui relie les mondes terrestre et céleste.

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L’Enfant-Jésus, assis sur le linge blanc, allusion au suaire qui le recouvrira, porte un globe de cristal crucifère symbole du double pouvoir : temporel, avec le globe qui représente l’univers, et spirituel avec la croix. Il fait le geste de la bénédiction : sa main est prolongée par le pont qui relie symboliquement à gauche le monde terrestre (chancelier, maisons, monastère) et à droite le monde divin (Vierge, Christ, Saint, églises et cathédrales), séparés par l’axe de symétrie du fleuve. Cette représentation du Christ en sauveur - salvator mundi - est traditionnelle dans l’iconographie chrétienne. La croix miniature située au centre du pont dans l’axe de fuite place l’action du chancelier sous le patronage divin ; elle est une référence probable au traité d’Arras du 21 septembre 1435, préparé par Nicolas Rolin et ratifié par le duc de Bourgogne pour célébrer le rapprochement du duc avec le roi de France Charles VII et éviter de nouveaux épisodes sanglants.

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La scène se déroule dans une loggia d’inspiration antique, intérieur somptueux qui n’est pas sans rappeler l’architecture idéale de la Jérusalem Céleste, avec l’arrière palatial, le carrelage de marbre en damier ciselé conformément aux règles de la perspective albertienne, le portique à trois arches ouvrant sur un jardin, la muraille crénelée… A l’arrière, la vie terrestre reprend ses droits, on y perçoit l’agitation marchande de la cité avec un souci du détail, mais aussi le paysage naturel vallonné ; l’éclaircissement de la ligne d’horizon contribue à l’effet de perspective atmosphérique qui simule l’infini. Le jardin clos circonscrit par un parapet peut se lire comme le reflet des richesses du chancelier, ou comme une métaphore de la Vierge, tout comme les fleurs qui l’agrémentent : le bouquet de lys pour la virginité ; les roses rouges pour la passion, et les pâquerettes symboles d’innocence ; une iris est associée à la souffrance de la Vierge après la mort du Christ. Les trois paons qui s’y promènent renvoient dans l’iconographie antique et médiévale à l’éternité, la chair imputrescible. L’ordre qui régit la cité est placé sous la lumière dorée céleste, c’un ordre supérieur qui la protège.

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Le tableau fourmille de détails réalistes mais aussi chargés de sens, qui viennent enrichir le propos initial : sur les colonnes, des scènes de la Genèse font référence au péché originel, - Adam et Eve chassés du paradis, le meurtre d’Abel par Caïn, Noé dans l’arche… autant de scènes liées aux fautes de l’humanité nous rappelant que par sa pureté, Marie protège et console. La base du portique écrase de petits animaux, comme le lapin et le renard, respectivement les symboles de la luxure et de la ruse, les trois arcs représentant la trinité qui écrase les vices. L’un de deux personnages de dos, l’homme avec un turban rouge pourrait être Jan Van Eyck lui-même (cf. l’autoportrait éponyme conservé à la National Gallery de Londres), de la même façon que le peintre apparait dans le miroir des Epoux Arnolfini… Et l’autre, son frère Hubert, mort prématurément.

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A la différence de ses contemporains italiens, comme Fra Angelico dans Le couronnement de la Vierge, Van Eyck aborde le réalisme non par la mathématique de l’architecture, mais par l’observation empirique de la réalité et l’accumulation de détails, dans un discours théologique très fourni, en accordant de la place à l’infiniment petit, conformément à sa formation d’enlumineur. Maîtrisant parfaitement la technique de la peinture à l’huile, Van Eyck parvient à représenter le monde à la fois dans sa globalité et dans ses détails. Le chromatisme et la composition excellent à révéler la pure présence des choses et l’immobilité silencieuse du monde.