Jan Vermeer, La leçon de musique, ou La dame au virginal, 1662 - 1665, huile sur toile, 73,3 x 64,5 cm,
The Royal Collection of Her Majesty Queen Elizabeth II, Windsor

 Jan Vermeer vit pour peindre. Trois ou quatre tableaux par an. S’il s’attache à rendre l’exactitude des détails de scènes d’intérieur somme toute assez courantes dans la Hollande du XVIIème siècle, alors pourquoi peint-il toujours flou ? On passerait facilement à côté du maître de Delft à s’en tenir à l’aspect méticuleux de son œuvre.

 

Être ébloui par ce qui ne brille pas

Dans La leçon de musique, le trou dépingle au niveau du coude de la jeune femme atteste que Vermeer, comme d’autres peintres de son époque, a recours à la camera oscura pour un rendu qu’on qualifiera par la suite de quasi photographique. Mais ce qui fait sa signature, c’est le détournement de la technique : il utilise une chambre noire mal réglée à escient pour placer des tâches lumineuses floues là où elles n’apparaitraient pas de façon naturelle, comme sur certains plis du tapis ou sur la tranche extérieure de la viole de gambe. Vermeer ne s’attache pas à reproduire la réalité, mais à rendre visible l’invisible, à faire surgir une mosaïque de surfaces colorées… La modernité, en quelque sorte, si l’on se réfère à la définition par Maurice Denis d’un tableau comme « une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées ».

Cultiver le secret de l’intime

Cette scène de musique est toute proche, pourtant inaccessible. Vermeer interpose entre son sujet et nous-mêmes des obstacles : au premier plan, objets et contrastes de couleurs, table lourdement ornée d’un tapis d’orient, chaise de quinconce, viole de gambe qui fait barrage. L’accès à la scène se gagne de haute lutte : débarrasser le regard d’un intérieur trop encombrant, parvenir à un point de fuite qui toujours semble se dérober. Car Vermeer est maître de la perspective, le jeu de carrelage en damier dans la tradition italienne suggère la profondeur. On aurait envie de zoomer sur les personnages pour savoir ce qui se joue entre eux. On resterait sur notre faim, le point photographique n’est pas là, l’intimité des personnages demeure inaccessible. De même que l’ouvrage que réalise sa Dentellière ne sera pas dévoilé, que nous ne saurons pas ce qu’elle regarde et ne verrons jamais nettement que son fil. Le secret est délibérément construit par le peintre : le tableau en est le dépositaire.

La mystique de la lumière

L’homme accoudé sur le clavecin joue le rôle de relais pour notre regard qui bifurque alors vers la jeune femme, elle-même relayée par le miroir incliné au-dessus du virginal - Van Eyck nous avait déjà mis sur la piste du miroir convexe dans Les époux Arnolfini en 1434 - renvoyant sa propre image et celle du chevalet d’un peintre qui n’apparaît pas… Jeu de composition savant qui évoque inévitablement les célèbres Ménines de Velasquez. Le regard de l’homme sur la jeune femme est empreint d’une grande concentration, comme celui du peintre sur sa peinture. Il n’y a pas de banalité chez Vermeer, l’iconographie a un sens caché qu’il nous faut décrypter. Dans les Flandres protestantes, il est un catholique converti et convaincu qui vit dans le Coin des papistes de Delft et doit pratiquer sa religion chez lui. Il ne s’agit pas ici d’une critique morale comme chez de Hooch, mais d’un éloge de la vertu suggéré, comme l’indique le tableau coupé à droite de la composition, probablement une Charité ou une vertu théologale. La jeune fille est chaste. Le virginal porte le terme de sa vertu, de même que l’inscription en latin « La musique est la compagne de la joie et le remède des douleurs » révélant par là le caractère spirituel de la musique joué par la dame. La Tempérance, autre vertu empruntée au tableau de la Laitière, est ici aussi reprise par la cruche dont le blanc laiteux suggère une nouvelle fois la virginité, directement éclairée par la seule source de lumière du tableau.

Mais si Vermeer manie souvent les allégories - de la peinture ou de la foi - c’est pour exposer une scène intime. Il peint « le dedans du dedans » selon l’expression de Daniel Arasse. Chez lui les fenêtres n’offrent pas d’ouverture sur le dehors, pas de respiration au regard : l’extérieur, toujours évoqué, jamais visible, sert à faire valoir une scène d’intérieur apparemment anodine. La lumière immatérielle illumine l’intimité dans la scène privée. Le miracle Vermeer, c’est l’union mystique du visible et de l’invisible, la lumière spirituelle qui permet à la peinture de contenir une présence vivante, l’incarnation. Pour cela, Vermeer n’éprouvait pas le besoin de sortir de sa petite Delft. En cette période de promiscuité forcée, nous avons le pouvoir d’arrêter le temps, de laisser entrer la lumière en toutes choses pour cultiver notre intimité davantage que notre jardin.

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