Paul Delvaux, Le miroir, 1936, Huile sur toile, 110x136 cm, coll. privée, Etats-Unis

Dans l’intérieur délabré au papier peint défraichi de ce qui fut probablement autrefois une demeure raffinée, une femme vue de dos se tient assise, droite, sur un tabouret orné d’un coussin de velours. Elle se contemple dans un miroir-fenêtre qui ouvre l’espace du tableau sur un extérieur naturel, unique source de lumière, et qui donne sa profondeur à la toile. Que voit-elle ? Des fragments grisâtres de la pièce en ruine, lattes de parquet, plafond et papier jauni certes, mais aussi le ciel rose, l’alignement des arbres et quelques bâtiments cubiques. Se trouvent-ils derrière elle, ou devant elle comme un rêve projeté ? Delvaux manie les ambiguïtés. Alors que dans le monde réel de la chambre sombre, la femme est habillée d’une robe élégante, soulignée par les nombreux plis dans l’étoffe, la Venus reflétée dans le miroir est, elle, nue, associée à la nature lumineuse des pins toscans régulièrement agencés. L’ombre de la femme vêtue indique la rue - placée en dehors de la portée de la toile - comme la source de lumière dans la composition. Le miroir devrait refléter le peintre… Les mains sont identiquement jointes sur les cuisses, mais la jeune femme réfléchie semble bien moins raide que celle de dos. Qui est plus réel : la femme de la chambre, ou celle de l’extérieur ? L’étrangeté du rêve cher aux surréalistes est traduite ici par la logique de l’être et du non être : que nous dit l’artiste sur le dédoublement de personnalité ? La femme contemple-t-elle son désir projeté, son inconscient, ou bien ses peurs intimes, comme dans ces rêves où l’on se retrouve de façon incongrue nu au milieu d’une foule ? Quoi qu’il en soit, la femme nue est associée à la nature, la femme habillée est dénaturée. La salle en décomposition avec son papier-peint élimé pourrait bien être la métaphore de son état d’esprit. Entre les deux personnages, la distance paraît infranchissable et rend toute communication impossible. A moins que cela soit en réalité une parfaite entente, une entente qui rend toute communication inutile ?

La peinture de Delvaux pose plus de questions qu’elle n’en résout.

 L a superposition de l’étrangeté et de la familiarité, principe du rêve

Avec un point de départ similaire, un an auparavant, René Magritte dans Les liaisons dangereuses, figure une femme nue tenant un miroir en pied devant elle, contre son corps, qui reflète la même femme nue vue de dos. A la formulation d’une énigme visuelle chez son compatriote, Delvaux préfère la dimension narrative, moins conceptuelle. L’absence d’empathie envers ses femmes dépersonnalisées nous renvoie au mécanisme du rêve. Il y a chez lui des procédés, et une logique en vue de créer l’impression du rêve, mais qui n’est pas fondée sur une distorsion de la logique du quotidien comme chez les surréalistes. Il s’agit plutôt de rêves très clairs, dont il brouille l’aspect mental afin de garantir l’effet onirique. Son univers est ordonné et non chaotique. Delvaux soigne les détails, avec la précision technique classique inspirée de la tradition flamande.

Delvaux a beaucoup peint les femmes, mais il a aussi toujours peint la même, pour reprendre les mots d'Éluard. Il nous force à nous mettre à la recherche de l’"en-soi" de ces femmes dupliquées, indifférentes, distantes et abstraites, jeunes et belles, souvent nues, parfois précieusement vêtues, sylphides ou amazones, sirènes mythologiques obsédantes, portant en elles la dualité de la vie organique et la vie spirituelle…. Oisives, elles croisent au hasard de lieux champêtres ou urbanisés des hommes en costume et chapeau melon, des savants, des adolescents nus comme autant d’autoportraits du peintre, qui semblent n’en faire que peu de cas. La nudité n’est pas là pour séduire. Peut-être simplement pour « se mettre à nu ». Car l’érotisme de Delvaux n’est pas une arme de provocation. La fascination pour les femmes, qu’entretient le peintre élevé par une mère autoritaire et castratrice, le pousse à les représenter sur un piédestal antique. La femme aimée dans la vraie vie, Anne-Marie De Martelaere, dite Tam, n’est pas du goût des parents. Il doit y renoncer.

De là peut-être l’inaccessibilité et la mélancolie qui se dégagent de ses personnages féminins.

La poésie du silence

Mise en abyme du soi, image dans l’image jouant avec la perception du spectateur… l’insolite s’immisce dans l’œuvre de Paul Delvaux influencé à cette période par un autre artiste belge, James Ensor, à la fois expressionniste, symboliste et fauve. Ce contact avec l’expressionisme le conduit à interpréter la réalité telle qu’il la perçoit, au plus près de ses émotions. La scène est empreinte d’immobilité et de mystère, suggérés par l’ambiguïté entre l’intérieur et l’extérieur chère également à la peinture métaphysique de Chirico qu’il rencontre en Juin 1934 à l’exposition Minotaure au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles : représentation de paysages figés aux colonnes antiques, absence de mouvement, de bruit, de personnage, exhalant une certaine poésie et mélancolie. La présence hiératique d'une femme intemporalise la scène et « traverse et le temps et la conscience ». Le silence est une composante essentielle des œuvres de Paul Delvaux ; ses femmes sont des figurantes, indifférentes, d’où leur silence. Georges Didi-Huberman dit de lui qu’il est « un inventeur de lieux » et surtout « un passeur du temps et de l’espace ».

« Le monde des rêves attend de l’autre côté du miroir » (Lewis Carroll)

Enfin, le miroir dénudant de Delvaux est le rêve de tout voyeur. La psyché ne renvoie pas seulement à notre vanité et au temps qui passe : c’est un objet magique, qui reflète un double, mais différent de la réalité, mystérieux. Il transforme l’intérieur en extérieur, la lumière artificielle en lumière solaire, les motifs végétaux alignés du papier-peint en rangées d’arbres, la toilette corsetée en nudité. Le monde de derrière le miroir, c’est le monde inversé d’Alice. Il est le passage d’un monde réel au monde surnaturel. Parfois, on doute qu’il s’agisse d’un miroir et pas, plutôt, une ouverture sur le monde de l’invisible. Pour l’Orphée de Cocteau, il est « le passage par lequel la mort va et vient ».

Avant de sortir à nouveau, de franchir le seuil de notre intérieur, avant que le paraître, même masqué, nous saute à la figure, il est bon de traverser le miroir pour nous confronter à l’intimité de notre psyché et tenter d’accéder à notre nature profonde. Cela suppose une métamorphose du regard, une intériorisation du miroir pour nous aider à voir au-delà-des apparences.  

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