Mark Rothko, No. 13 (White, Red on Yellow), 1958, huile, acrylique et pigments secs sur toile, 242,3 × 206.7 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York

A la fin des années 1940, Mark Rothko récuse le sujet, trop lié à son impact social, abandonne la figure et les expressions biomorphiques du surréalisme qui imprégnaient sa peinture des années de guerre, pour représenter sa propre vision intérieure. Villes, personnages, monstres et dieux disparaissent pour laisser place à la simplification, au dénuement, au geste. Il ne retient dès lors du surréalisme que son essence, la dimension onirique, comme « une représentation picturale du merveilleux », une vibration de nuances colorées sur un fond neutre.

 

Un monde flottant

Ce tableau du Metropolitan Museum of Art est représentatif du format de composition monumental vertical et du nombre réduit de couleurs adoptés durant les vingt dernières années de sa vie, avec toujours l’asymétrie horizontale, et la symétrie verticale. Les lavis de peinture très diluée imprègnent la toile en formant des voiles aux formes rectangulaires flottant sur un fond ocre jaune plutôt terne, dont les bords floutés sont absorbés ou absorbants, mouvants, imprécis, et forment un halo autour d’un noyau plus dense. Evocation de nappes liquides, de papiers buvard comme absorbés les uns les autres. La lumière filtre par les interstices, laissant des strates colorées remonter à la surface. Les rouge, blanc et or translucides créent ce monde flottant. La couleur devient un champ dont la taille et les superpositions déterminent l’impact sur la toile.

Peindre à la fois le fini et l’infini

Rothko joue sur des impressions paradoxales : saturation de couleur et de lumière, pesanteur et légèreté, éléments à la fois liquides et aériens. Les formes se dilatent et se rétractent, comme vivantes, au gré d'une respiration calme, et offrent de la douceur en même temps qu’elles irradient. Les couleurs chaudes accentuent l’effet solaire. Rothko n’aura pas manqué la rétrospective consacrée à Pierre Bonnard au MOMA en 1948… Pour autant, la couleur chez Rothko n’est pas une fin, c’est un moyen : il qualifie ses rectangles de « choses », terme qui pourrait signifier qu’ils continuent d’être des « acteurs » de la toile sur un fond neutre qui serait le décor de ce théâtre énigmatique, et non des motifs sans substance. Car la peinture de Rothko est faite pour être mise en scène, l’artiste l’exigeait, comme à la Tate Gallery où les œuvres furent exposées dans la pénombre, créant une atmosphère intimiste et mystérieuse. Accrochage à faible hauteur, dans un espace confiné, et sur un mur jamais blanc mais blanc cassé, « off white », afin de favoriser une communion intime avec le spectateur. La rétine doit s’habituer à l’obscurité avant de regarder. La lumière devient surnaturelle. L’expérience muséale est partie intégrante de l’œuvre de Rothko, le choix du format monumental crée d’un champ spatial susceptible d‘envelopper le spectateur dans un effacement de lui-même. On ne passe pas devant un Rothko. On le contemple, de face. Ses œuvres sont toujours plus grandes que l’intervalle des bras ouverts, dans une sorte d’expansion physique du tableau, de dépassement de ses propres limites, que n’auraient pas reniée les peintres romantiques. L’œuvre se poursuit au-delà de la toile. On se surprend à respirer au rythme du tableau, avec plus d'amplitude qu’à l’accoutumée. Rothko était persuadé que le petit format laissait le spectateur à l’extérieur. Le geste - traces laissées apparentes, coups de brosse, retouches - charge le canevas de sensualité et interpelle. L’espace imaginaire de communication avec le spectateur passe par l’émotion et non par la narration ou le discours sur soi. L’idéal pour Rothko, c’était un unique spectateur englobé dans un groupe de tableaux, à l’opposé de l’idolâtrie. Il ne verra pas son vœu réalisé en 1971, un an après son suicide, dans la chapelle de Menil à Houston.

« Ce singulier tressage de temps et d’espace » (Walter Benjamin)

Rothko évacue l’anecdote, travaille en pleine frontalité, non sans rappeler un de ses maîtres, Matisse et sa Porte-fenêtre à Collioure (1914), dans une invitation à appréhender l’œuvre de face. « Mes tableaux sont mes façades ». Or la façade révèle en même temps qu’elle dissimule, en référence à la Naissance de la tragédie de Nietzsche, ouvrage que Rothko connaissait bien : « Nous voulions écarter le rideau, déchirer le voile et découvrir l’arrière-plan mystérieux ». Façade ne veut pas dire planéité. Ses toiles ont une densité. Rothko peint en profondeur.

Profondeur de la technique d’une part, complexe et dont il garde jalousement le secret, constamment à la recherche de diluants, de medium, comme la tempera (émulsion à base d’œuf) de la Renaissance italienne qui permet de réaliser des couches superposées qu’il mélange à l’acrylique et aux pigments secs pour créer une matière cristalline et phosphorescente qui capte la rétine.

Profondeur de la pensée d’autre part. Les préoccupations sont essentiellement morales chez cet homme engagé qui porte avec lui l’histoire des juifs d’Europe de l’Est aux Etats-Unis : exprimer les émotions fondamentales, le drame humain, la tragédie, l’expérience transcendantale. Il faut garder à l’esprit que le champ spatial de l’Amérique des années 50 et plus particulièrement le sien et celui de ses amis peintres expressionnistes abstraits - Motherwell, Cliff, Newman, Kline… - résonne de l’angoisse existentielle de l’Amérique, de la Grande Dépression à la guerre et encore après. Comme de Chirico qu’il admirait, Rothko est fasciné par les espaces vides. Ces étranges bandes pourraient incarner la mystérieuse présence de l’aura de Walter Benjamin, « l’unique apparition d’un lointain si proche soit elle ». Le vide est, non pas le néant, mais un espace vibrant d’aplats peints de nuances, la frontière entre le sensible et le spirituel, le dépassement de toute limitation. Libérée du contenu narratif, l’œuvre acquiert une clarté lumineuse, une dimension spirituelle, telle une icône qui conduit au recueillement et la méditation. Le critique Rosenberg rapproche cette pratique d’un rituel d’auto-purification et en fait même une variante plastique contemporaine d’un sonnet ou d’un haïku dans son épure, débarrassé du superflu.

 

La peinture de Mark Rothko nous ramène à l’essentiel. L’apprécier exige une patience méditative. S’immobiliser, faire taire l’agitation, faire silence. « Silence is so accurate » disait-il.

 

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