« Il n’y a que deux choses valables en art : un, la fulgurance de l’autorité ; deux, la fulgurance de l’hésitation. C’est tout. L’un est fait de l’autre, mais au sommet, les deux se distinguent très clairement. »

 

En août 1953, à peine installé à Lannes en Provence, exalté par la lumière intense du Midi, de Staël décide de partir en camionnette sillonner les routes d’Italie et de Sicile ; il impose à sa famille le rythme des étapes, soutenu, et étanche sa soif de ruines grecques et romaines, d’églises baroques, de mosaïques, de musées. Ce voyage agit comme un catalyseur sur ses recherches plastiques. Dans ses carnets, il saisit rapidement au feutre les lignes principales des paysages dont il s‘imprègne, et qui serviront de base aux dix-neuf toiles qu’il effectuera à son retour en France, dans une solitude extrême, séparé volontairement des siens, en proie à une passion impossible pour Jeanne, la fille d’un couple d’amis et muse de René Char.

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« On ne peint jamais ce qu’on voit ou croit voir, on peint à mille vibrations le coup reçu, à recevoir, semblable, différent »

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Dans Sicile, vue d’Agrigente, de Staël simplifie les formes : terre, mer, ciel et architecture sont traités sur un même plan. Les couleurs se font arbitraires, stridentes, violentes, et l’arrangement des teintes « qui claquent » rappelle les tesselles des mosaïques de Ravenne. Elles véhiculent l’émotion extrême, « ce mélange d’horreurs et de merveilles » ressenti face à la beauté grecque d’Agrigente, agressent l’œil comme le soleil exacerbe les sens, dans une impression de trop plein, sans toutefois jamais étouffer la toile. Pour cela de Staël juxtapose les couleurs complémentaires jaune citron et violet, le vert du ciel répondant au carré rouge, point de convergence du regard, surfaces ne se recouvrant jamais mais laissant apparaître le blanc en réserve, « l’âme des contours » qui se situe à égale distance entre le monde visible et sa réverbération spirituelle. On pense aux papiers découpés de Matisse - de Staël a pu voir La Tristesse du roi en 1953 et s’est lui aussi essayé aux collages la même année (L’estuaire, collection particulière). « Le « cassé-bleu » c’est absolument merveilleux, au bout d’un moment la mer est rouge, le ciel jaune et les sables violets, et puis cela revient à la carte postale de bazar mais ce bazar-là et cette carte je veux bien m’en imprégner jusqu’au jour de ma mort. »

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« L’explosion, c’est tout chez moi, comme on ouvre une fenêtre »

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On distingue quelques signes reliant au réel, comme le versant abrupt de la cité développée en collines et en terrasses, mais de Staël ignore tout mimétisme pour laisser place à une subjectivité pure. Le paysage se dit dans l’excès, excès de couleur, excès d’une lumière aveuglante, excès des proportions du ciel portant les blessures du couteau et qui semble se dilater. La lumière de Sicile irradie de la toile elle-même, domine les larges plans de couleurs, créant une affinité avec cet autre peintre russe exilé, Mark Rothko, qui ira aussi vers l’épure, la transparence des aplats et connaîtra le même destin tragique « j’ai peint toute ma vie des temples grecs sans le savoir » disait-il. Comme Rothko, il s’enthousiasme pour l’Atelier rouge de Matisse vu au MOMA en 1952, pour la dévoration du sujet par la couleur créant une atmosphère d’intériorité intense. La couleur pure jaillit entre immersion et flottaison. En 1954, c’en est fini des racloirs, truelles, couteaux, des amas de matière grumeleux comme du plâtre. De Staël renonce à la matière, peint plus fluide, d’une huile largement diluée, gagne en transparence et en légèreté ; il peint avec des tampons de gaze, dont le seul geste suffit à suggérer la forme, utilisant l’huile comme de l’aquarelle. La lumière alors transperce la surface, rend la fulgurance et la violence de la première impression. En allégeant la matière, il fait entrer le réel, mais paradoxalement, ses toiles deviennent plus abstraites que celle dites non figuratives, ou plutôt plus immatérielles : il atteint une vision intériorisée du paysage. De Staël fait la synthèse des peintres qu’il admire, Braque et Bonnard, dans la rigueur architecturale de l’un et la vibration colorée de l’autre. Mais une autre force surgit également dans ces toiles, qu’André Chastel rapproche du « spectacle fulgurant de l’or et des mosaïques byzantines », là où la Sicile et la Russie sont intimement liées.

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“Mais le vertige, j’aime bien cela moi. J’y tiens parfois à tout prix, en grand.”

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De Staël voyait grand, ne s’exprimait pas dans le détail, mais dans la rapidité ardente et libre. Il y a quelque chose de dionysiaque chez cet ogre de travail, blessé qu’on veuille toujours lui assigner une place définitive dans le débat abstraction/figuration. Dans la génération de l’après-guerre, de l‘abstraction lyrique ou géométrique, de l’action painting ou de l’expressionnisme abstrait, son retour à la figuration en 1952 avec Les footballeurs apparait comme une trahison ; mais il ne s’agit pas tant d’un retour pour de Staël, que d’une évolution naturelle de sa peinture. Avancer, c’est renoncer à ce qui est acquis. Il ne peint pas le réel, il le voit surgir sur le tableau dans la jubilation de la couleur et l’éblouissement de la lumière. Chez de Staël, toute présence est aussi béance, aspiration au néant.

 

Dans l’atelier du castelet à Ménerbes, chaque jour est une lutte engagée sur plusieurs tableaux à la fois. Cette année 1954, dans une solitude solaire, il peint près de trois cents toiles, jusqu’à l’épuisement, comme une intuition du terme à venir, assailli par le doute existentiel allant de la terreur lente aux éclairs. Et la terreur et la brume l’emportent la nuit du 16 mars 1955.

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« Ne vous tourmentez pas à mon sujet, des bas-fonds, on rebondit si la houle le permet, j’y reste parce que je vais aller sans espoir jusqu’au bout de mes déchirements, jusqu’à leur tendresse » - lettre de Nicolas de Staël à Pierre Lecuire, 27 novembre 1954.